Orchestration: 2·1·EH·2·2 / 4·2·0·0 / Timp / 1 Perc (susp. cym., triangle) / Hp / Strings (min. 12·10·8·6·4) with solo violin
Duration: approx. 10'00"
Completed and orchestrated by: Robert Orledge · Brighton, 15 January 2019
- Première (original form): 5 February 2010 · Edmond Agopian (vln) with the Calgary University and Calgary Youth Orchestra, cond. Daniel Bartholomew · Rozsa Theatre, University of Calgary, Canada
- With revised climax: 14 March 2013 · Isabelle Faust (vln) with Orchestre de Lyon, cond. Heinz Holliger · Also Échirolles (15 March) and Lyon (16 March)
Robert Orledge on the Poème
Debussy's close friendship with the American violinist Arthur Hartmann (1881–1956) began in 1908, and in the summer of 1910 they planned an American tour of 24 East Coast cities during January–February 1912. During this tour, Debussy was to "conduct the orchestra, an opera of my composition, or play the piano." And in every concert, Hartmann was to perform Debussy's specially composed Poème pour violon et orchestre as the main highlight of the evening. Although the fee of $15,000 that Debussy demanded eventually proved too high for the organisers, he wrote two themes for the Poème in 1910, and in January 1914, when he arranged his piano prelude Minstrels for "piano et Hartmann", he added three more, quite extended and motivically linked themes. As in the case of his sketches for the contemporary ballet No-ja-li, these were virtually all the material necessary for him to complete the work, and as Debussy had no hesitation in asking other composers such as André Caplet, Charles Koechlin, and Henri Busser to help him complete or orchestrate his works in the 1910–14 period, I had no qualms about doing the same with his Poème pour violon et orchestre.
For those that are interested, the 1914 sketches are on folios 20–22 of MS 17726 in the Music Department of the Bibliothèque Nationale de France in Paris, straight after those for No-ja-li (also January 1914) and before those for the later Violin Sonata. They are linked with the 1910 themes by an undulating triplet figure in semiquavers that can be seen clearly in the example shown. Here it shows the climax of theme IV linking into the shifting dominant 13th chords of theme V. The same triplet idea from the letter to Hartmann also recurs in slightly varied form on the back of an early sketch for The Fall of the House of Usher that is now in the Manuel de Falla archive in Granada. Here it is paired with a playful second theme in which the triplet idea is inverted into a mordent. This appears soon after the Allegro opening of the main body of the Poème, characterised by fast upward scales on the solo violin (with harp glissandi). What is unusual in the 1914 themes is the way that Debussy sketched continuations of them which are as near as he ever came to 'development' as such. These clarified both the symphonic intentions and the harmonic vocabulary of the Poème for me.
The implied form of the Poème, as is often the case with Debussy, is a hybrid one: in this case a mixture of sonata and rondo forms (the latter deriving from the frequent references to the initial 'capricious' idea that Debussy sent to Hartmann 'to play every morning on waking up' in a letter of 13 May 1910). The sonata element involves a double exposition of 1910 and then 1914 themes, with a re-ordered and shortened recapitulation, during which the music passes from D minor into the tonic major. Obviously there are concerto elements too. But there is no development section as such, for Debussy preferred his music to evolve naturally with variants of his themes and motifs appearing in different harmonisations and textures (the Russian 'changing background' technique), rather than employing cellular development of the Germanic kind. I also added a 'poetic' introduction that anticipates certain features of the themes to come, and an accompanied, thematically integrated cadenza (as Debussy avoided mere virtuoso showpieces). The extended coda continues to juxtapose the main ideas in different orders and includes some of the violin glissandi in double-stops for which Hartmann was renowned. Performers of the Poème should remember that Hartmann, although born in Philadelphia, was of Hungarian descent and that Debussy admired this aspect of his interpretations (with their frequent expressive portamenti), just as he admired the poetic intensity and emotive melancholy of the gypsy violinist Radics when he heard him play in Budapest in 1910.
— Robert Orledge, Brighton, 15 January 2019
Debussy fait la connaissance du violoniste américain Arthur Hartmann (1881–1956) en 1908, avec lequel il se lie d'amitié. Pendant l'été de 1910, les deux amis envisagent une tournée de 24 villes de la côte est des États-Unis pendant janvier–février 1912. À propos de ce projet, Debussy écrit : « Dans ces concerts je dirigerai l'orchestre, un opéra de ma composition, et jouerai du piano. » De plus, à chaque concert, Hartmann devrait interpréter comme pièce de résistance l'œuvre fraîchement composée, le Poème pour violon et orchestre. Ce projet ne s'est jamais réalisé, surtout à cause du cachet de 15 000 dollars réclamé par Debussy que les organisateurs ne pouvaient pas assurer. Mais Debussy a composé deux thèmes pour ce Poème en 1910, et puis en janvier 1914, pendant la période où il arrange son Prélude Minstrels « pour piano et Hartmann », il ajoute encore trois thèmes, qui sont assez développés et utilisent le même matériel musical. Comme le ballet contemporain No-ja-li, ces esquisses représentent toute la matière musicale nécessaire pour parachever le Poème. Sachant que Debussy n'a eu aucune hésitation à solliciter l'aide de ses amis compositeurs André Caplet, Charles Koechlin et Henri Busser pour compléter ses œuvres pendant la période 1910–14, je n'ai donc vu aucune contre-indication à faire ce même travail pour la reconstruction de son Poème pour violon et orchestre.
Pour ceux que cela pourrait intéresser, les esquisses de 1914 sont dans les folios 20–22 du MS 17726 dans le département de la Musique à la Bibliothèque Nationale de France à Paris, directement après celles pour No-ja-li (également datées de janvier 1914) et juste avant celles pour la Sonate pour violon, œuvre plus tardive. Ces thèmes sont liés aux thèmes de 1910 par un motif ondulant en triolets de doubles croches, visible dans l'exemple illustré. Ici, l'exemple montre le point culminant du quatrième thème qui est lié avec les accords de 13e modulants du cinquième thème. La même idée en triolets, extraite de la lettre écrite à Hartmann, est également traitée dans une variante sur le revers d'une esquisse pour La Chute de la Maison Usher qui se trouve actuellement dans les archives de Manuel de Falla à Grenade. Ici, cette idée est couplée avec un deuxième thème, plus enjoué, dans lequel la première idée en triolet est exprimée par un mordant. Cette deuxième idée apparaît rapidement après l'exposition allante de la partie principale du Poème, caractérisée par les gammes ascendantes dans le violon solo (avec les glissandi à la harpe). Ce qui est remarquable dans les thèmes de 1914 est la façon dont Debussy esquisse les continuations de ces deux motifs, qui sont des exemples presque uniques d'un développement dans le sens allemand du terme. Ces extensions m'ont éclairé sur les intentions orchestrales et harmoniques de Debussy dans mon parachèvement.
Comme c'est souvent le cas dans les œuvres de Debussy, la forme suggérée du Poème est un hybride de la forme sonate et celle du rondo (l'idée de rondo est présente dans les citations nombreuses du motif que Debussy envoie à Hartmann dans une lettre du 13 mai 1910, avec la consigne « à jouer tous les matins en se réveillant »). L'aspect sonate est exprimé par une exposition double datant de 1910 et les thèmes de 1914, avec une réexposition dans un ordre différent de celui de l'exposition, pendant laquelle la musique passe de Ré mineur à Ré majeur. Il est évident qu'il y a aussi des éléments concertants, mais il n'y a pas de passage de développement dans un sens formel, car Debussy préfère faire évoluer ses thèmes naturellement avec des variantes présentes dans les harmonisations et orchestrations (la technique russe de changer le cadre), au lieu du développement par motifs cellulaires dans la musique romantique allemande. J'ai ajouté également une introduction poétique qui anticipe différents aspects des thèmes dans la partie principale et une cadence accompagnée qui intègre la matière thématique (respectant l'aversion que Debussy avait habituellement pour la musique virtuose en soi). La coda continue d'exploiter les idées principales en juxtaposition dans des ordres différents, et montre les glissandi en doubles cordes pour lesquels Hartmann était célèbre. Les interprètes de ce Poème doivent se rappeler qu'Hartmann, malgré sa naissance à Philadelphie aux États-Unis, était d'origine hongroise. Debussy était admiratif de ces aspects de l'interprétation (avec leur utilisation fréquente des portamenti expressifs), ainsi que de l'intensité poétique du violoniste tzigane Radics qu'il avait entendu en 1910 à Budapest.
— Robert Orledge, Brighton, 15 janvier 2019