Divertissement dans le Style Louis XV

Notes for Divertissement dans le Style Louis XV by Germaine Tailleferre

The French architect and stage designer André Boll introduced Germaine Tailleferre to many of her collaborators during the 1930s, which included Henri Jeanson who was the author of the libretto for her 1951 “Satire Lyrique” Il était un Petit Navire and Jean Sarment, who was the author of the play Madame Quinze.

Sarment’s play, which is about Madame de Pompadour and the French King Louis XV, needed period music for its production at the Comédie Française in 1935. The production, which had staging by Emile Fabre ; sets by André Boll ; costumes de Charles Bétout ; featured Maurice Escande (Louis XV), Beatrix Dussane (Marie Leczinska), and Mary Marquet (Madame de Pompadour). In addition to Tailleferre’s original music, the production also included two marches by Lully, Rameau’s “L’indiscrète”, the Minuet from Don Giovanni by Mozart and the Hallelujah chorus from the the Messiah by Haendel.

The orchestra of the Comédie française was under the direction of Raymond Charpentier, the music director during this period, with the addition of Société de la Musique Ancienne (Henri Casadesus playing the viola d'amour, Marius Casadesus on the quinton, Régina Patorni-Casadesus playing the harpsichord, Lucette Casadesus at the viola de gamba, Maurice Devilliers at the bass viol). Sections of this version of the work were possibly recorded by this ensemble in 1935 for the firm “Gramophone”, although this recording has not located at the time of this writing.

Tailleferre gave her autograph score, entitled “Divertissement dans le style Louis XV”, to André Boll as a gift. After André Boll’s death, this manuscript was given to the library of the Paris Opera where it is in their catalogue today. A “mélodie avec texte de Jean Sarment” indicated on the score’s title page is not present in this copy of the score. In the four pieces for harpsichord in this manuscript and the set of instrumental marches, the da capo repeats are not clearly indicated although they may be inferred by the practices of the period being evoked. Although this document is complete, it is clearly a “working manuscript” which was used for the preparation of the parts, but is not in a “polished” state.

Sarment’s play was reprised at the Comédie-Française in 1950, this time at the Odéon Theater. Tailleferre revised her music, adding other sequences and sometimes reducing the orchestral texture to smaller forms (for example, three dances which are in an orchestral form in the 1935 production are presented in the 1950 production in versions for two oboes and two bassoons, and also for oboe, violin, viola, violoncello and harpsichord.). Several sections were revised and two versions of the “Chanson du Roi Réné”, one with keyboard and one with harp (the second in a lower key), are included in this version of the music, which is now in the Library of the Comédie-Française. While there is an incomplete conductor’s score in this material, there is also a handwritten note by Tailleferre which is a receipt for her orchestral manuscript. There is no complete orchestral manuscript in this material, although there is a complete set of parts which are clearly edited for performance (with, for example, all da capo sections are clearly indicated) and various autograph sketches. So, although the materials here are incomplete, the information presented is clearly intended for performance and presented as such.

Tailleferre and the renaissance of French Early Music

In her Mémoires de l’Emporte-Pièce, Germaine Tailleferre describes her first contacts with early music at the home of Commandant Georges Lecerf, a retired French Naval officer who had collection of early instruments. In the company of Ginette Thibault (Contesse de Chambure) and Mr and Mrs. Maurice Jaubert, Tailleferre participated in reading sessions with recorders and other early instruments of Music of the XV XVI and XVII centuries. After the death of Commandant Lecerf, his collection was purchased by the Contesse de Chambure and formed the beginning of her early music instrument collection, now at the Musée de La Musique, La Villette, Paris.

During the 1920s, Tailleferre worked as a research assistant pour Diaghilev in the Paris Opera Library in the area of French Baroque music. A fine sight-reader and able to read any transposition and clef at sight, Tailleferre read through many scores during Diaghilev’s search for new works for his Ballet Russes to produce. During this same period, she produced several volumes of figured bass realisations for aria and songs from the baroque period, which were published by the firm Heugel. Tailleferre knew the Casadesus Family from her studies at the Paris Conservatory (Marius, the brother of Henri, was exactly the same age as Tailleferre) and was also close friends with Wanda Landowska, who later was her daughter’s piano teacher during Tailleferre’s stay in the United States during WWII. Landowska, who was also an extraordinary pianist, was the one individual who was behind the creation of the first “Pleyel” harpsichord in 1912.

While it is clear that more recent research has uncovered much in terms of early music performance practice (tunings, pitch, ornamentations, rhythmic practices etc) i, this work serves a document of what was understood about this music during the early part of the 20th century, as well as how this musical style and these instruments was used by avant-gardistes the period between the two World Wars to add new colours and means of expression to their musical palettes. Writing after the première of Poulenc’s “Concerto Champêtre” and the Concerto for Harpsichord of De Falla, who had already used the harpsichord as a continuo instrument in “Les tréteaux de Maître Pierre”, Divertissement dans le Style Louis XV (1935) was able to use all the fruits of these experiments by coupling a neo-classical aesthetic which is nourished by an ongoing musicological research without resorting completely to “pastiche”. One could say that this “Divertissement” is in the Louis Quinze Style in the same way that an armchair or an endtable by Louis Süe is in this style, or more appropriately, as in “La Rôtisserie de la Reine Pédauque” by Anatole France, an stylistic exercise which is always tempered by humour and distanciation.

The preparation of this edition

The score in the Paris Opera library serves as the main source, with variations and additions found in the Comédie Française library added as appendices at the end. The manuscript, as is the case with many of Tailleferre’s works, contains little in terms of expressive or tempo markings. This was due to Tailleferre’s idea that performers should instinctively be aware of such elements if the music was written correctly, as well as being present during the musical rehearsals for both productions. A few tempo indications were added to the suite of harpsichord pieces, at the suggestion of the American harpsichordist Jory Vinikour. In several of the harpsichord pieces and instrumental marches, the parts in the 1950 version were used to correct some clarity problems in the 1935 manuscript.

Paul Wehage, March 5, 2009

Notes pour Divertissement dans le Style Louis XV de Germaine Tailleferre

L’architecte et décorateur français de théâtre André Boll a présenté Germaine Tailleferre à nombre de de ses collaborateurs pendant les années 30, y compris Henri Jeanson, auteur du livret de sa satire lyrique de 1951 Il était un Petit Navire et Jean Sarment, l’auteur de la pièce Madame Quinze.

Madame Quinze, qui a pour sujet la liaison entre Madame de Pompadour et Louis XV, avait besoin d’une musique de scène dans le style ancien pour sa création en 1935 à la Comédie Française. La mise en scène de cette production, était signée Émile Fabre, décors d’André Boll , costumes de Charles Bétout, avec Maurice Escande (Louis XV), Beatrix Dussane (Marie Leczinska), et Mary Marquet (Madame de Pompadour). En plus de la musique originale de Tailleferre, la musique de scène comprend également deux marches de Lully, “L’indiscrète” de Rameau, le Menuet de Don Giovanni de Mozart et le chœur “Alléluia”, extrait du Messie de Haendel.

L’orchestre de la Comédie française était placé sous la direction de Raymond Charpentier, directeur musical titulaire de cette période, avec le concours de la Société de la Musique Ancienne (Henri Casadesus, viole d'amour; Marius Casadesus, quinton Régina Patorni-Casadesus, Clavecin, Lucette Casadesus, viole de gambe; et Maurice Devilliers, basse de viole). Des extraits de cette version ont été enregistrés par cet ensemble en 1935 pour la firme “Gramophone”, mais il na pas été trouvé de trace de cet enregistrement s’il a vraiment existé, au moment de l’écriture de cette notice.

Tailleferre a fait cadeau de son manuscrit autographe, intitulé “Divertissement dans le style Louis XV”, à André Boll. Après la mort de celui-ci, ce manuscrit a été légué à la bibliothèque de l’Opéra de Paris où il se trouve aujourd’hui. Le titre “mélodie avec texte de Jean Sarment” indiqué sur la page de garde ne figure pas dans cet exemplaire de la partition. Dans les quatre pièces pour clavecin de cette version et les différentes marches pour ensembles à vents, les passages da capo ne sont pas indiqués d’une manière très claire malgré des conventions de l’époque. Ce document est complet, c’est sans doute un manuscrit de travail utilisé pour la préparation du matériel, mais qui n’est pas complètement corrigé.

La pièce de Sarment fut reprise par la Comédie-Française en 1950, cette fois au théâtre de l’Odéon. Tailleferre a révisé sa partition, ajoutant plusieurs séquences et réduisant plusieurs pièces pour grand orchestre pour des formations plus petites (par exemple, trois danses écrites à l’origine pour grand orchestre dans la production de 1935 se voient réduites dans la version 1950 pour deux hautbois et deux bassons et également pour hautbois, violon, alto, violoncelle et clavecin.). D’autres passages sont révisés et deux versions de la mélodie “la Chanson du Roi René”, l’une avec clavier et une deuxième avec harpe (la deuxième un ton plus grave) figurent dans cette version, qui se trouve actuellement à la bibliothèque de la Comédie-Française. Il n’y a pas de partition orchestrale dans ce matériel, mais une note manuscrite de Tailleferre déclarant avoir reçu sa partition orchestrale. Le matériel est complet et corrigé (avec, par exemple, tous les passages da capo clairement indiquées dans chaque partition). Il y a également plusieurs sketches autographes. Malgré l’absence d’une partition orchestrale complète, il est claire que le matériel est destiné aux représentations.

Tailleferre et la renaissance de la musique ancienne française

Dans ses Mémoires à l’Emporte-Pièce”, Germaine Tailleferre décrit ses premières rencontres avec la musique ancienne chez le Commandant Georges Lecerf, un officier de la Marine en retraite qui était collectionneur d’ instruments anciens. En compagnie de Mademoiselle Ginette Thibault (qui allait devenir Comtesse de Chambure) et Monsieur et Madame Maurice Jaubert, Tailleferre a participé à des séances de lecture d’œuvres musicales du XVème, XVIème et XVIIème siècles, avec des flûtes à bec et d’autres instruments “d’ époques“. Après la mort du Commandant Lecerf, sa collection est acquise par la Comtesse de Chambure et forme le début de sa collection d’ instruments anciens, devenue par la suite le fonds du Musée de la Musique, La Villette, Paris.

Pendant les années 1920, Tailleferre a travaillé pour Serge de Diaghilev comme pianiste et assistante de recherche à la bibliothèque de L’Opéra de Paris dans le domaine de la musique ancienne française. Avec l’expertise acquise dans la classe d’accompagnement au CNSM de Paris où elle a obtenu son premier prix dans cette discipline, Tailleferre a lu une très grande quantité de partitions pendant les recherches de Diaghilev pour trouver des trésors oubliés du passé pour les monter par ses Ballets Russes. Pendant cette même période, elle a produit plusieurs volumes de réalisations de basses chiffrées pour des airs et mélodies anciennes françaises et italiennes, qui sont éditées par la maison Heugel (Leduc).

Tailleferre a fait la connaissance de la famille Casadesus au cours de ses études au CNSM de Paris (Marius, le frère d’Henri, avait le même âge qu’elle). C’est aussi une amie proche de Wanda Landowska, qui deviendra plus tard le professeur de piano de sa fille Françoise durant leur séjour aux États-Unis pendant la deuxième guerre mondiale, Landowska merveilleuse pianiste qui fera, n‘ayant pas trouvé d’instrument ancien dans un état qui lui convînt, construire le clavecin “revisité” par Pleyel vers 1912.

Il est clair que la recherche musicologique récente (après la seconde guerre mondiale) a apporté beaucoup d’informations concernant les pratiques de l’interprétation de la musique dite baroque française, diapason, tempéraments, ornementations, notes inégales, voire tempi.. Cette oeuvre n’est bien entendu en aucune manière un manifeste musicologique mais avant tout un témoignage involontaire de la compréhension de ce style pendant la période “entre deux guerres”, ainsi qu’un exemple de l’usage des instruments anciens par des avant-gardistes de cette même période pour ajouter de nouvelles couleurs et moyens d’expression à leur palette musicale. C’est l’époque de la création du Concert Champêtre de Poulenc précédé du Concerto pour Clavecin de De Falla qui a déjà utilisé le clavecin en “continuo” dans “Les tréteaux de Maître Pierre”. Madame Quinze (1935) récoltera les fruits de ces premières recherches et s’inscrit surtout avec naturel dans cette mouvance néo-classique qui se nourrit d’une toute nouvelle culture musicologique sans toucher pour autant réellement au pastiche. On pourrait donc dire que ce Divertissement est dans le Style Louis XV comme le serait un fauteuil ou une commode de Louis Süe ou peut-être mieux encore sur le plan de la littérature, “La Rôtisserie de la Reine Pédauque” d’Anatole France, un exercice de style, toujours teinté d’humour et de distanciation.

La préparation de cette édition

Le manuscrit de la bibliothèque de l’Opéra de Paris sert de source principale à cette édition, avec les variantes et ajouts trouvés dans la bibliothèque de la Comédie Française et placés dans les appendices à la fin. Le manuscrit principal, qui est usuel avec la plupart des oeuvres de Tailleferre, contient peu d’informations sur les articulations, marques d’expression et de dynamique. Ceci est dû au fait que le compositeur considérait que les interprètes doivent comprendre instinctivement les lignes globales de la musique elle-même, mais aussi au fait de sa présence lors de la préparation musicale de ces deux productions. Quelques indications de tempo ont été ajoutées dans la Suite de pièces pour clavecin, à la suggestion du claveciniste américain Jory Vinikour. Dans plusieurs passages des pièces pour clavecin et dans les marches instrumentales, les parties séparées dans la version 1950 ont été privilégiées par rapport au manuscrit de 1935 qui n’est pas toujours très lisible.

Paul Wehage, 5 mars, 2009