Sonatas & Partitas for Solo Violin, BWV 1001–1006  ·  Sonates & Partitas pour Violon Seul, BWV 1001–1006

Notes by the arranger — English

These six works form an initial series of works for solo instrument, followed by the Six Cello Suites, BWV 1007–1012 and the Solo Flute Partita, BWV 1013. All of these works were composed during Bach’s appointment as Concertmaster to the Court Orchestra of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen, a city which was predominantly Calvinist, where church music was limited to singing unaccompanied psalms. Bach’s music from this period is predominantly instrumental, with a surprising amount based on dance forms.

Bach’s appointment to the court of Prince Leopold dates from 1717, but the manuscript source for these works (in Bach’s own hand) dates from 1720. It is probable that these pieces were composed for one of Bach’s friends, the violinist Johann Georg Pisendel (who was himself a former student of Vivaldi), who visited Cöthen in 1719 and probably performed a number of these works. In any case, Bach was himself an accomplished violinist and certainly capable of playing these works himself.

Although the title page of the manuscript calls all six works « Partitas », it is usual to refer to the odd-numbered works as Sonatas, since they follow the form of the four-movement da chiesa form (slow–fast–slow–fast), with the second movement of each Sonata being a fugue. These fugues require a great deal of care in allowing the counterpoint to sound. Hearing the implied movement of the voices through the artifice of the rolled chords — which is necessary on the monophonic saxophone — is something which takes a bit of getting used to, but which is absolutely necessary for these fugues to be comprehensible. Although for the implied counterpoint to sound, relatively fast tempi should be chosen; the tempi should certainly not be so fast as to blur the structure of the works, especially in the mysterious C minor fugue.

The even-numbered works are Partitas which use dance forms as their inspiration. In the first Partita, each movement is also followed by a « double » or variation of the initial movement. The doubles are generally more brilliant forms and should be slightly faster than the initial movements on which they are based.

The second Partita ends with the great D minor Chaconne or Ciaccona (the term in Bach’s autograph). While a slight variation in tempo is possible in the various sections, a regular, steady tempo can help underline the repeated harmonic progression which structures the entire work. The arpeggiated chords during the initial minor section have been written out using my own performance as a basis, but variations in the speed of the notes are possible according to the taste of the player.

All of these works remain in the original keys. No notes have been modified, and performance of these works requires a strong command of the upper register of the saxophone (up to altissimo high E). Articulations, dynamics, etc. have been kept to a minimum to allow the greatest flexibility possible for the performer. It is my sincere hope that these arrangements will allow saxophonists everywhere to approach these monuments of Western music.

Notes de l’arrangeur — Français

Ces six œuvres forment une série initiale d’œuvres pour instrument solo qui ont été suivies par les Six Suites pour Violoncelle, BWV 1007–1012 et la Partita pour Flûte Seule, BWV 1013. Toutes ces œuvres ont été composées pendant la période Cöthen, ville où Bach a servi le Prince Léopold d’Anhalt-Cöthen comme violon solo dans l’orchestre de la Cour du Prince. Cöthen était une ville de prédominance calviniste et la musique sacrée se limitait aux psaumes sans accompagnement. La musique de Bach de cette période est donc plutôt instrumentale, avec une influence surprenante de la musique inspirée par les danses de cour.

L’engagement de Bach à la cour de Léopold date de 1717, mais les sources manuscrites pour cette œuvre (de la main de Bach lui-même) datent de 1720. Il est probable que ces pièces ont été composées pour un des amis de Bach : le violoniste Johann Georg Pisendel (lui-même un ancien élève de Vivaldi), qui a visité la cour de Cöthen en 1719 et y a probablement interprété un certain nombre de ces œuvres. De toute façon, Bach était lui-même un violoniste assez virtuose pour aborder ces œuvres.

La page titre du manuscrit de 1720 appelle toutes ces œuvres « Partita », mais il est d’usage d’appeler les œuvres impaires « Sonate », car elles utilisent la forme en quatre mouvements de la Sonate da chiesa (lent–vif–lent–vif). Le deuxième mouvement de chaque sonate est une fugue.

Ces fugues demandent beaucoup d’attention au contrepoint pour en souligner la structure. La nécessité d’imaginer le mouvement de chaque voix à travers les accords brisés du saxophone monophonique demande un peu de travail, mais c’est cette compréhension qui donne la forme de chaque fugue. Pour donner l’impression des voix indépendantes, des tempi relativement rapides sont nécessaires pour créer cette illusion, mais les tempi ne devront pas être si rapides que leur caractère en soit altéré, surtout dans la mystérieuse fugue en do mineur.

Les œuvres paires sont de véritables « Partitas » qui utilisent les danses de cour comme leur inspiration. Dans la première Partita, chaque mouvement est suivi d’un « double » ou variation sur le mouvement initial. Les « doubles » sont généralement un peu plus brillants et devraient être joués un peu plus vite que les mouvements initiaux.

La grande Chaconne (ou « Ciaccona », le terme utilisé dans le manuscrit de Bach) termine la deuxième Partita. Un tempo très régulier est nécessaire pour souligner la répétition de la même progression harmonique qui structure l’œuvre entière. Les accords brisés de la première partie en mineur ont été réalisés en utilisant ma propre interprétation de l’œuvre, mais les variations de vitesse sont possibles selon les goûts de l’interprète.

Les œuvres sont dans les tonalités d’origine. Cette transcription demande une aisance dans le registre suraigu (jusqu’au contre-Mi). Les additions d’articulations, de dynamiques, etc. sont minimales pour garder la plus grande flexibilité pour les interprètes.

C’est mon espoir que ces arrangements permettront aux saxophonistes d’approcher ces monuments de la musique occidentale.