Notes by the arranger — English
During the period between 1717 and 1723, J.S. Bach was in the service of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen in Brandenburg. Prince Leopold was a great lover of music, but the Calvinist religious services at Cöthen did not permit any religious music outside of the simple psalm settings of the Calvinist service. During this period, which Bach considered to be the happiest of his life despite the sudden death of his first wife Maria-Barbara, Bach devoted himself to writing instrumental works for both the Collegium Musicum — the municipal orchestra under Bach’s direction, for whom he wrote his famous Brandenburg Concerti — and for the musicians of the Court. Apart from the Brandenburg Concerti, other works from this period include several of the orchestral suites, the first book of the Well-Tempered Clavier, the Chromatic Fantasy and Fugue, the Solo Sonatas and Partitas for Violin, and the Six Suites for Cello.
The Six Cello Suites were written after the series of Solo Sonatas and Partitas for Violin, and what is especially striking is the relative simplicity of texture in comparison to the violin works. The Dutch cellist Anner Bylsma has suggested that Bach had to simplify the fugue movements of the violin works to make them playable, and found that the simplified textures implied the harmonic structure just as well. The Cello Suites would be, according to Bylsma, a further exploration of a more minimalist texture, which would account for the relative lack of ornamentation.
The general structure of each of the six suites is similar — an opening prelude followed by a series of dance movements in the following order:
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
« Galanterie » (sets of Minuets, Bourées or Gavottes in ABA form)
Gigue
The opening preludes are composed in the typical « Durchführung » or “spun out” style typical of these works of Bach, using various arpeggios and scalar figures to set both the tonality and the general mood of the suite to follow. Of special interest is the prelude of the 5th Suite, which is in the form of an Ouverture à la Française, much like the overtures of Baroque operas. In the second « fugato » section of this movement, Bach implies the entrance of the various voices rather than actually writing out all the lines as he does in his violin fugues.
While the particular movements which follow carry the titles of Baroque dances, it is doubtful whether they were actually intended to be music for dancing. Indeed, one might wonder just how much dancing was done at the court of a Calvinist prince. However, Bach does follow the general forms of the dance works, although they do not seem to be ideally suited for Baroque dance.
The Allemande, during the time of these compositions, was a slow, stately dance in duple time. Quantz, in his book on flute performance practice, says that the Allemande should always be played with the beat on the half note. These movements also tend to exploit the « Durchführung » style with a clearer phrase structure than the preludes.
The Courante movements are referred to as « Corrente » in the first published edition of 1825 by Norblin. The « Corrente » is a rapid virtuoso instrumental work in 3/4 influenced by the Italian school, as opposed to the slower Courante which was a French court dance in six beats to the measure. The Courante of the 5th Suite would seem to be more of a true Courante. It would seem that the others were more influenced by the « Corrente » style, although they are clearly marked as « Courante » in the manuscript sources.
The Sarabande is a slow dance in 3/4 with the usual accents falling on the second beat. The study of Baroque dance would indicate that the Sarabande is somewhat more rapid than has generally been thought, and that the accents do not always fall on the second beat, but may fall on the first beat for melodic interest. Bach frequently changes accent patterns throughout these suites, so one must follow one’s instincts in this matter.
The « Galanterie » or optional dances follow more closely the forms indicated by the dance themselves. Most of these movements call for a steady tempo, but contrasting tempi and dynamics should be explored in the second dance of each pair. It should be noted that it was common practice to omit the repeats during the da capo of each first dance.
The Gigue movements may be divided into three separate groups: the French Gigue, which is a more simplified version of a standard dance movement (the Gigue of the 5th Suite); a more virtuoso treatment of a Gigue rhythm (the Gigue of the 4th Suite); and Gigues which explore a more complex rhythmic structure underlying the basic triple structure (the Gigues of the 1st, 2nd, 3rd and 6th Suites). Of special note are the Gigues of the 2nd and 3rd Suites, which use pedal bass notes much as a hurdy-gurdy would, to create a more rustic sound. While these passages are usually simplified in arrangements for winds, the editor has chosen to retain them in their original form; although they add some difficulty, their omission generally makes the movements much less interesting.
There is a great deal of discussion as to whether it is more appropriate to adopt a more “period instrument” approach — playing these works more objectively — or whether one should follow the example of Pablo Casals and interpret them in the 19th-century tradition. The editor feels that the solution lies somewhat closer to the historical, objective approach, especially in the context of performing these works on the saxophone, as the expressive qualities of the sound itself will already add another dimension to the musical content. Questions of which repeats to take, where to add ornamentation, and which tempi to use are all matters of personal taste. There is no single right way to play these works, which is why they have fascinated musicians for so many years.
In terms of the transcription of these works for the saxophone, the editor can point to the works of Bach himself, which were frequently transcribed by the composer for different media. Indeed, if one follows the bass line of the Prelude of the Fourth Suite, it is apparent that this movement was not originally conceived for cello but was arranged from another source. It is as appropriate to play these works on the saxophone as it is to perform the Well-Tempered Clavier on the modern concert piano.
The editor has maintained the original tonalities for the 1st, 2nd, 4th and 6th Suites. The 3rd and 5th Suites have been transposed up one step to make them playable on saxophones without the low A. The issue of transposition has meaning within the context of mean temperament, but in the “well-tempered” musical world of Bach it loses much of its significance. Indeed, the notes which Bach wrote were not at all the notes that are played today on modern instruments, nor were the works written for churches the same notes as those written for chamber instruments. When saxophones are made to be played at 415 with mean temperament instead of at 442 with equal temperament, this discussion will become truly interesting.
The editor hopes that this new version of the Six Suites will be useful in allowing saxophonists everywhere to perform these great works.
23 septembre 2003, Lagny-sur-Marne
Notes de l’arrangeur — Français
Entre 1717 et 1723, J.S. Bach est au service du Prince Léopold de Anhalt-Cöthen à Brandebourg. Le Prince Léopold était grand amateur de musique, mais le calvinisme de Cöthen ne permettait pas de musique religieuse autre que les psaumes simples du rite. Pendant cette période, que Bach considérait comme la plus heureuse de sa vie malgré la disparition subite de sa première femme Maria-Barbara, Bach a composé beaucoup de musique instrumentale profane pour le Collegium Musicum, orchestre municipal placé sous sa direction et pour lequel il a composé ses célèbres Concerts Brandebourgeois, ainsi que pour les musiciens de la Cour. À part ces concerts, parmi les autres œuvres de cette période se trouvent : le premier livre du Clavier Bien-tempéré, la Fantaisie Chromatique et Fugue, les Sonates et Partitas pour Violon Seul et les Six Suites pour Violoncelle Seul.
Les Suites pour Violoncelle furent composées après les Sonates et Partitas pour Violon, et il est intéressant de constater que les Suites ont une écriture relativement simple en comparaison des œuvres pour violon de Bach. Le violoncelliste hollandais Anner Bylsma a suggéré que Bach était obligé de simplifier les textures dans les fugues pour violon seul pour les rendre jouables, et se surprenant lui-même de l’efficacité de la compréhension harmonique malgré l’absence de certaines notes. Les Suites pour Violoncelle seraient, selon Bylsma, une exploration plus approfondie de cette tendance minimaliste, qui expliquerait le relatif manque d’ornementation.
La structure générale de chaque suite est toujours la même : un prélude suivi d’une série de mouvements de danses dans l’ordre suivant :
Prélude
Allemande
Courante
Sarabande
« Galanterie » (paires de Menuets, Bourées ou Gavottes dans une forme ABA)
Gigue
Les Préludes suivent généralement la procédure de « Durchführung » ou « composition en fileuse » si typique de ces œuvres de Bach, et utilisent diverses figures en gamme et en arpège pour fixer la tonalité et le ton général de la Suite. Le Prélude de la 5ème Suite a la forme d’une ouverture à la française, typique des ouvertures des opéras de l’époque. Dans la 2ème partie en fugato de cette pièce, Bach suggère l’entrée de chaque voix plutôt que de l’écrire dans un contrepoint strict comme dans les Fugues pour Violon.
Même si les mouvements qui suivent portent les titres des danses baroques, il n’est pas évident que ces pièces aient été destinées à être dansées. De plus, on pourrait se poser des questions sur la fréquence des bals chez un prince de confession calviniste. Malgré cela, Bach tend à suivre les formes générales de ces danses, sans pour autant que leur destination chorégraphique soit avérée — pas plus que celle des valses de Chopin ou des tangos de Piazzolla…
L’Allemande, au moment de la composition de ces pièces, était une danse lente et majestueuse à deux temps. Quantz, dans son livre sur l’interprétation de la musique pour flûte, dit que l’Allemande doit être jouée avec la pulsation toujours à la blanche. Ces mouvements utilisent également le style « Durchführung », malgré des phrases plus carrées que celles des préludes.
Les Courantes sont appelées « Corrente » dans la première édition de 1825 de Norblin. Une Corrente est une pièce instrumentale rapide en trois temps avec beaucoup de virtuosité à la manière de l’école baroque italienne, tout à fait différente de la Courante qui est une danse de cour plus lente à six temps. La Courante de la 5ème Suite semble être une véritable Courante à six temps. Il apparaît que les autres sont plus proches de la « Corrente », malgré l’indication de Courante dans les sources premières.
La Sarabande est une danse lente à trois temps avec l’accent placé généralement sur le deuxième temps. Les recherches sur la danse baroque indiquent que la Sarabande serait généralement un peu plus vive que ce que l’on a imaginé, et que les accents ne tombent pas systématiquement sur le deuxième temps, mais parfois sur le premier temps pour varier l’intérêt mélodique. Bach change fréquemment l’accentuation tout au long de ces suites, et on devrait suivre les changements indiqués par les lignes mélodiques.
La « Galanterie » correspond davantage à une réalité formelle. La plupart de ces mouvements devrait avoir un tempo assez strict, mais il est d’usage de varier les tempi et les dynamiques dans la deuxième danse de chaque paire. Il est également d’usage d’omettre les répétitions dans le da capo de la première danse.
Les gigues peuvent être divisées en trois groupes : les Gigues à la Française, version plus « standard » de cette forme de danse (la gigue de la 5ème Suite) ; un traitement plus virtuose des rythmes de la Gigue (la gigue de la 4ème Suite) ; et des Gigues qui explorent une structure rythmique plus complexe cachée derrière la structure ternaire (les gigues de la 1ère, 2ème, 3ème et 6ème Suites). Notons au passage dans les Gigues de la 2ème et 3ème Suites les notes de basses en pédale utilisées pour créer un son semblable à la vielle à roue, donnant un caractère champêtre à l’ensemble. Ces passages sont généralement simplifiés dans d’autres arrangements pour instruments à vents, mais l’éditeur a choisi de les maintenir car, malgré la difficulté supplémentaire qu’ils engendrent, l’intérêt de ces pièces réside principalement dans ces références à la musique populaire.
Les questions sur la validité d’une interprétation plus objective utilisant les récentes découvertes sur la musique ancienne, ou sur la validité des interprétations dans la tradition de Pablo Casals et l’héritage du XIXe siècle, restent ouvertes. Personnellement, dans le contexte d’une interprétation au saxophone, l’éditeur pense qu’une approche plus objective et basée sur la pratique de la musique ancienne est plus valable, surtout avec la sonorité du saxophone qui ajoute déjà beaucoup d’expression en soi. Ces questions, ainsi que d’autres sur les reprises, l’ajout d’ornements et les tempi, sont des questions de goût personnel. Il n’y a pas une seule interprétation possible, mais beaucoup d’interprétations souhaitables… C’est là, évidemment, tout l’intérêt de jouer ces Suites.
Pour ce qui est de la validité d’un arrangement pour saxophone de ces œuvres, l’éditeur pourrait citer l’œuvre de Bach lui-même qui utilise fréquemment la même œuvre pour diverses formations. De plus, si l’on examine la basse du Prélude de la 4ème Suite, il est évident, étant donné les sauts d’octaves, que cette pièce n’était pas conçue pour le Violoncelle, mais arrangée d’une autre source. En fin de compte, il est aussi valable de jouer ces pièces sur le saxophone que de jouer le Clavier Bien Tempéré sur un piano de concert moderne.
L’éditeur a maintenu les tonalités originales des 1re, 2e, 4e et 6e Suites. Les 3e et 5e Suites ont été transposées d’un ton pour faciliter leur interprétation sur les saxophones sans le La grave. La question de la transposition se pose dans le cas d’œuvres destinées à être interprétées sur des instruments accordés à un tempérament, mais dans le monde « bien-tempéré » de Bach, cette notion perd beaucoup de son importance. La question du diapason fait que les notes écrites par Bach ne sont pas celles qu’on entendait à son époque. Quand les saxophones seront accordés à 415 avec des percées pour un tempérament inégal, ces questions seront peut-être intéressantes à poser…
L’éditeur espère que cette nouvelle version des Six Suites sera utile pour permettre aux saxophonistes du monde entier de jouer ces grandes œuvres.
23 septembre 2003, Lagny-sur-Marne
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Arranged for solo saxophone by Paul Wehage · Score
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