Notes by the arranger — English
The Aria with 30 variations which form the work known as the « Goldberg » Variations is one of the greatest works of Bach. It is his only work which uses the form of variations, and through three series of ten variations each, it explores a myriad of musical genres and styles. The initial Aria, which seems rather trite and banal at the beginning of the work, is magnified through these transformations, and the da capo at the end brings us back to the beginning, which has been changed by the musical journey itself. As a sort of musical “initiation,” it has become a work which sparks the imagination and creates an atmosphere all its own.
The story of how the work came to be written has come down to us through Bach’s first biographer, Johann Nikolaus Forkel, in 1805 — seventy-five years after the death of Bach. It would seem that a certain Count Keyserlingk, the Russian Ambassador to the Court of Dresden, had difficulty sleeping and asked Bach to compose a work which his protégé, a harpsichord virtuoso by the name of Goldberg, could play in a salon near his bedroom to help him sleep in the evening. For this commission, Bach was to receive the largest fee of his life: a hundred Louis d’or in a golden goblet.
It would seem that this story is perhaps more legend than fact, as no goblet was found in Bach’s estate at the end of his life and no documented proof of this story has been found. Goldberg was indeed a student of C.P.E. Bach, Bach’s son, and the son might have asked his father to write these works for his brilliant student. No manuscript for the Goldberg Variations exists — only a first edition corrected in Bach’s own hand, which contains certain tempo indications and other markings. The first edition also carried the following title: « Clavierübung, consisting of an Aria with diverse variations for the harpsichord with two manuals, composed for music lovers to refresh their spirits, by J.S. Bach. »
In this version for saxophone quartet, it is important to remember that Bach was writing for the harpsichord and not for the pianoforte. Bach did indeed know of the pianoforte and played one of the first instruments produced, but it would seem that he did not care much for this new instrument. To find something akin to the precise, clearly defined attacks of the harpsichord, precise articulation and clarity of sound must be the first priority. In general, even in the slowest movements, the attacks must take precedence over all other elements of performance. If the need for clarity of line and precision of attack is respected, the inherent musicality contained in the work should be evident, even in this new form. As Bach himself transcribed many of his own works and those of others, I would like to hope that he would find this question interesting and the results surprising…
The overall form of the complete work is mirrored in the aria itself: in four groups of eight measures each, or 32 measures in total. It would seem that there is a correspondence between the structure of the aria and the 32 sections (Aria + 30 variations + Aria Da Capo) of the complete work. There are obvious musical breaks between each set of eight movements, in addition to the cycle of variations divided into groups of three: 1. A cycle of free variations, sometimes referred to as character pieces, or works related to dance forms; 2. A cycle of virtuoso toccata-style works which often use the two manuals of the harpsichord in crossed registers; and 3. A series of canons using a series of intervals from the unison to the ninth, with a final Quodlibet (a work which combines popular folksongs in counterpoint). The work may be divided as follows:
Aria
Aria Da Capo
The Quodlibet, or “As You Please,” is a movement which combines two German folksongs in counterpoint. The first is “I have not seen you for so long, come closer, come closer” and the second is “Cabbage and beets drove me from my home — if my mother had cooked meat, I’d have stayed longer.” The combination of the ridiculous and the sublime is perhaps an indication of Bach’s personal sense of humour as well as his practical approach to his compositional work.
I have taken the liberty of writing out the majority of the ornaments. The trill figures may be performed more rapidly than indicated, but should always remain measured and controlled, with care taken towards the resolutions. The metronome markings and the majority of the tempo markings (except for variations 7, 10, 15 and 25, which come from the corrected first edition already mentioned) are my own and should be taken with a grain of salt. I have also added some articulations to facilitate performance, but these can be changed if other solutions are found. Anything which adds to the clarity and comprehension of the counterpoint is a step in the right direction. During passages where various lines are split between instruments, care should be taken in the handover from one instrument to another.
I hope that this arrangement will permit saxophonists to have a direct contact with one of the greatest works in musical literature.
2 August 2003, Lagny-sur-Marne
Notes de l’arrangeur — Français
L’aria avec trente variations qui forme l’œuvre connue sous le titre « Variations Goldberg » est une des œuvres les plus abouties de Bach. C’est également la seule œuvre de Bach qui utilise le procédé des variations. Pendant trois séries de dix variations chacune, l’œuvre explore une myriade de genres et de styles. L’aria initiale, qui semble au premier abord un peu banale, finit par être magnifiée par ces transformations, et l’aria da capo de la fin est changée par le parcours musical. Vue comme une sorte d’initiation musicale, les Variations Goldberg deviennent une œuvre qui pique l’imagination et qui crée une atmosphère particulière à l’œuvre elle-même.
L’histoire de la composition de cette œuvre est relatée par le premier biographe de Bach, Johann Nikolaus Forkel, en 1805 — soixante-quinze années après le décès du compositeur. Il semble qu’un certain Comte Keyserlingk, l’ambassadeur de la Russie à la cour de Dresde, avait quelques difficultés pour s’endormir le soir. Keyserlingk aurait demandé à Bach de composer une œuvre que son protégé, le claveciniste virtuose Goldberg, pourrait jouer dans un salon près de la chambre de Keyserlingk pour l’aider à s’endormir. Pour cette commande, Bach aurait reçu la plus grande récompense de sa carrière : une centaine de Louis d’or dans un gobelet en or.
Il semble que cette histoire est plus légende que vérité historique, car aucun gobelet n’a été trouvé dans les effets de Bach à son décès et aucune preuve documentée de cette histoire n’existe. Goldberg a véritablement été un élève du fils de Bach, C.P.E. Bach, et il semble que le fils aurait demandé au père d’écrire des œuvres pour cet élève brillant. Aucun manuscrit autographe des Variations Goldberg n’existe — seulement un exemplaire de la première édition corrigé à la main de Bach, qui contient des indications de tempo et d’autres modifications. La première édition a été intitulée ainsi : « Clavierübung, sur un aria avec variations diverses pour le clavecin à deux claviers, composé pour les amateurs de la musique pour rafraîchir leurs esprits, par J.S. Bach. »
Dans cette version pour quatuor de saxophones, il est important de se souvenir que Bach a conçu cette œuvre pour le clavecin et non pas pour le pianoforte. Bach a connu le pianoforte et a joué un des premiers exemplaires de ce nouvel instrument, mais il semble qu’il n’aimait pas beaucoup cet instrument. Pour approcher les attaques précises et très définies du clavecin, la précision d’attaque et la clarté du son doivent être une grande priorité. En général, même dans les mouvements les plus lents, les attaques doivent avoir la précédence sur tous les autres éléments musicaux. Si la définition du contrepoint et un son très clair sont également présents, la musicalité inhérente à cette œuvre devrait être évidente, malgré l’instrumentation insolite. Comme Bach lui-même a transcrit beaucoup de ses propres œuvres ainsi que celles des autres compositeurs, j’ose espérer qu’il trouverait cette expérience intéressante et le résultat surprenant…
La forme de l’œuvre complète est contenue dans l’aria initiale : quatre groupes de huit mesures chacun, soit trente-deux mesures au total. Il semble qu’il y a une correspondance entre ces 32 mesures et les 32 pièces de l’œuvre (l’aria + 30 variations + l’aria da capo). Il y a des changements musicaux évidents entre chaque groupe de huit pièces, en plus des trois cycles de variations divisés en groupes de trois : 1. Un cycle de variations libres, souvent dans un style de genre ou de musique de danse ; 2. Un cycle de toccatas virtuoses qui utilisent les deux claviers du clavecin en registres croisés ; et 3. Un cycle de Canons allant de l’unisson à la neuvième, se terminant par un Quodlibet (qui utilise des thèmes folkloriques en contrepoint). L’œuvre pourrait être divisée ainsi :
Aria
Aria Da Capo
Le « Quodlibet » (littéralement « Comme Vous Voulez ») est un mouvement qui mélange deux chansons folkloriques allemandes en contrepoint. La première est « Je ne t’ai pas vu depuis longtemps, viens plus près, viens plus près… » et la seconde, « Le Chou et les Betteraves m’ont chassé de chez moi — si ma mère avait cuit de la viande, j’aurais resté plus longtemps. » Ce mélange du sublime et du ridicule est peut-être une marque de l’humour de Bach ainsi que de son approche pratique à la composition musicale.
J’ai pris la liberté de réaliser la majorité des ornements. Les trilles pourraient être jouées plus vite que je les ai indiquées, mais doivent rester mesurées et maîtrisées, avec beaucoup de soin sur les résolutions. Les indications métronomiques ainsi que les tempi indiqués — à l’exception des variations 7, 10, 15 et 25, qui sont des indications trouvées dans la première édition corrigée déjà citée — sont les miens et pourraient être changés sans scrupule. J’ai également ajouté quelques articulations pour faciliter l’exécution, mais celles-ci pourraient également être changées si d’autres solutions s’imposent. Tout ce qui ajoute à la clarté et à la compréhension du contrepoint est un pas dans la bonne direction.
J’espère que cet arrangement permettra aux saxophonistes d’avoir un contact direct avec l’une des plus grandes œuvres du répertoire musical.
2 août 2003, Lagny-sur-Marne
Arranged for SATB saxophone quartet by Paul Wehage · Score and parts
See also other Bach arrangements by Paul Wehage on the J.S. Bach page. · Voir aussi les autres arrangements de Bach par Paul Wehage sur la page J.S. Bach.