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Other works by Germaine Tailleferre:

Il était un Petit Navire, Opéra en trois actes, livret d'Henri Jeanson

Concerto for Two Guitars and Orchestra

Three Études for Piano and Orchestra

Sonate Champêtre for Oboe, Clarinet, Bassoon and Piano

Germaine Tailleferre's works for Harp

Program Notes:

Germaine Tailleferre first met Paul Claudel at a dinner party organised by Philippe Berthelot (at the time the general secretary of the French State Department). This dinner was organised to introduce Claudel to the Groupe des Six, of which his secretary Darius Milhaud had long spoken. This dinner did not immediately lead to musical projects as Tailleferre, who was terribly shy, avoided speaking with the great writer.

Several years later, during Tailleferre’s marriage to the American Artist Ralph Barton, Tailleferre had more regular and direct contact avec Claudel, who was at the time the French Ambassador to the United States Barton and Claudel were both close friends to the famous jewler Cartier. By chance, Tailleferre and Claudel found themselves on the same ship traveling to Paris. According to Tailleferre, Claudel brought up the subject of working together during a walk along the ship’s deck. :

"I like to collaborate with women because they are more flexible : they do what I want them to do. I don’t like working with men as much, because you have to discuss things. I would like you to compose music for a commission that I received for the centennial of Marcelin Berthelot, the great scientist and the father of our friend the diplomat. The piece is called “Sous les remparts d‘Athènes (sic)”.

I answered as I always do with I don’t feel at ease with something : “I will never write musique for your writings. One doesn’t approach Paul Claudel so easily! Poor little music of a poor little woman!” - We’ll see, we’ll see!“ he said and went on to speak of something else...” (http://mediatheque.ircam.fr/HOTES/SNM/ITPR03HACQ.html)

Later, during a dinner on the boat, Claudel returned to the idea of a collaboration. : “You will write my music! he decided one day, You should not fit the music to the text, it should not follow it precisely. The philosophers are walking at noon under the ramparts of Athens. One hears the wind blowing, the noise of the street, sounds from far away, the bees. Your music should evoke the weather, the atmosphere, the beauty of the site. You should write something very, very simple. From time to time, the actors should stop speaking to listen to your music. Make a score that never stops, that runs continously, a sonorous theatre set.“

After having asked the opinion of Milhaud who was Claudel’s usual musical collaborator (who gave his enthusiastic blessing), Tailleferre began to compose her score. Inspite of Claudel’s idea that the music should have no correspondence with the text, the conductor Inghelbrecht remarked that that several passages did indeed seem to illustrate perfectly the subjects discussed by the actors, especially in the passage near the end where the columns of the Parthenon are evoked.

“Sous le Rempart d’Athènes” was performed on October 27, 1927 at the Elysée Palace on the ocassion of the centennial of Marcelin Berthelot, with an ochestra under the direction of Inghelbrecht and three actors frm the Comédie Française (with Mary Marquet in the role of the young girl and Antoine Belpétré). Claudel had been called back to Washington D.C. and could not attend the rehearsals with orchestra nor the performance; He did know the work through numerous rehearsals with Tailleferre at the piano during the work’s composition and expressed his satisifaction with the work in the text’s first publication in 1928. Claudel’s text was given again at the Comédie Française in 1930, but it is not clear whether or not the music of Tailleferre was also performed at this later performance.

Without being unnecessarily ellypitical, it must be said that the text of Sous le Rempart d’Athènes requires that the reader and also the spectator accept this particular type of theatre that Claudel initiates or at least annouces. The narrative principal is laid aside volontarily to give way to a theatralised poetry which is declamed by the various voices. While this idea is a throwback to the tradition of ancient Greek theatre, it is also an admirable formal precusor to part of the French theatrical tradition from the period after World War II to the French cultural revolution of 1968.The orchestral score was not in Tailleferre’s papers at the time of the inventory undertaken by Robert Orledge and Caroline Potter in 1992 (Germaine Tailleferre : A Centenary Appraisal, Muziek & Wetenshap, 1992) and is probably lost. This edition is based on the only autograph manuscript source currently available: a photocopie of the piano-text score with orchestrational notes by the composer returned to the Tailleferre Estate in 2003 by the composer Desiré Dondeyne. This manuscript is not complete, missing the music which corresponds to the textual passage Claudel : Theatre II pp. 1119-1121, but considering that the beginning and ending of this passage is based on an ostinato on the tympani, it is plausible to supose that the missing pages are a development of this musical processus.

The orchestral score was not in Tailleferre’s papers at the time of the inventory undertaken by Robert Orledge and Caroline Potter in 1992 (Germaine Tailleferre : A Centenary Appraisal, Muziek & Wetenshap, 1992) and is probably lost. This edition is based on the only autograph manuscript source currently available: a photocopie of the piano-text score with orchestrational notes by the composer returned to the Tailleferre Estate in 2003 by the composer Desiré Dondeyne. This manuscript is not complete, missing the music which corresponds to the textual passage Claudel : Theatre II pp. 1119-1121, but considering that the beginning and ending of this passage is based on an ostinato on the tympani, it is plausible to supose that the missing pages are a development of this musical processus.

In speaking of this work with her granddaughter and heir, the composer evoked the sounds of nature, buzzing of insects, whistling of the wind, the sounds of a Summer day under a hot Greek Sun. This music may be called program music which does not dare speak its name. The central interval is the minor second. It should follow that all trills should be to this interval. Thus, the major triad which represents the columns of the Parthenon at the work’s conclusion takes on a much more ample quality.

An orchestration, using the composer’s indications has been prepared with the agreement of the Tailleferre Estate by Paul Wehage for 1110/1000/timp/hp/strings.

C’est vers 1924 que Germaine Tailleferre fit la connaissance de Paul Claudel à l’occasion d’un dîner organisé par Philippe Berthelot (à l’époque secrétaire général du Quai d‘Orsay). Ce dîner, organisé pour que Claudel fasse rencontre le Groupe des Six dont son secrétaire Darius Milhaud lui avait parlé, n’eut pas de suite immédiate. Tailleferre, très timide, terrorisée par le grand écrivain évita de lui adresser la parole.

C’est plus tard, lors de son mariage avec l’artiste américain Ralph Barton, que Tailleferre eut des contacts plus directs avec Claudel, à l‘époque ambassadeur de France à Washington, D.C.. Barton était très lié avec le grand bijoutier Cartier et Claudel, alors ambassadeur de France auprès des États-Unis l’était également. Le hasard fit que Tailleferre et Claudel se trouvèrent sur le même bateau en direction de la France. Selon Tailleferre, Claudel lui même aborda l’idée d’une éventuelle collaboration pendant un “tour des planches” :

"J'aime beaucoup collaborer avec les femmes parce qu'elles sont souples, elles font ce que je veux ! Les hommes, j'aime beaucoup moins, il faut toujours discuter ! J'aimerais que vous fassiez une musique sur une commande qui m'est passée pour le centenaire de Marcelin Berthelot, le grand savant, le père de notre ami le diplomate. Cela s'appelle “Sous les remparts d'Athènes. (sic)"

J'ai répondu comme je réponds chaque fois que je ne me sens pas trop à l'aise: "Jamais je ne ferai de musique sur ce que vous écrivez, on n'aborde pas Paul Claudel comme ça ! Pauvre petite musique d'une pauvre petite bonne femme! - Nous verrons, nous verrons!", dit-il, et il se mit à parler d'autre chose....” (http://mediatheque.ircam.fr/HOTES/SNM/ITPR03HACQ.html)

Et puis, plus tard, lors d’un dîner sur le bateau, Claudel revient au sujet de l’oeuvre : “Vous ferez ma musique! décida-t-il un jour. Il n'est pas question que vous la plaquiez sur mon texte; il ne faut pas, précisément, qu'elle suive le texte. Ce sont des philosophes qui se promènent à midi sous les remparts d'Athènes: on entend le vent qui souffle, les bruits de rue, les bruits lointains, on entend les abeilles. Votre musique doit évoquer le temps, l'air, la beauté du site. Vous ferez quelque chose de très, très simple. J'aime beaucoup ce que vous écrivez. De temps en temps, il faudra que les acteurs s'interrompent de parler pour écouter votre musique. Faites une partition qui ne s'arrête jamais, qui coure toujours, un décor sonore."

Après avoir demandé l’avis de Milhaud, musicien attitré de Claudel (qui donna son aval avec enthousiasme), Tailleferre commence d’écrire sa partition. Malgré l’idée de Claudel que l’oeuvre n’aie aucun rapport avec le texte, le chef d’orchestre Inghelbrecht remarquera quelques correspondances avec la musique et les sujets abordés par les comédiens, surtout pendant le passage où vers la fin les colonnes du Parthénon sont évoquées.

“Sous le Rempart d’Athènes” a été joué le 27 octobre 1927 au Palais de L’Élysée à l’occasion du centenaire de la naissance de Marcelin Berthelot, avec un orchestre sous la direction d’Inghelbrecht et trois comédiens de la Comédie Française (dont Mary Marquet dans le rôle de la jeune fille et Antoine Belpétré ). Claudel étant rappelé à Washington, D.C. ne put assister aux répétitions ni à la représentation de sa pièce. Il a cependant connu l’oeuvre par les répétitions avec Tailleferre au piano pendant sa composition et en fait état dans sa préface à la version éditée du texte en 1928. La pièce a été reprise à la Comédie Française en 1930, mais il n’est pas clair si cette reprise concerne aussi la musique de Tailleferre.

Force est de reconnaître que sans être volontairement hermétique, le texte de Sous le Rempart d’Athènes demande au lecteur, puis à l’auditeur une adhésion absolue préalable à un genre de théâtre particulier dont Claudel est peut-être l’initiateur, au moins le précurseur. Le principe de narration traditionnelle est volontairement mis de coté pour faire place à l’expression d’une poésie théâtralisée et dite par plusieurs voix, renouant en la modernisant sans doute avec une idée du théâtre de l’antiquité grecque et ce faisant, anticipant a contrario et d’une manière admirable par la forme, tout un pan du théâtre français d”après guerre” jusqu‘après 1968...

La partition orchestrale ne se trouvait pas dans les papiers de Germaine Tailleferre au moment de l’inventaire de Robert Orledge et Caroline Potter en 1992. (Germaine Tailleferre : A Centenary Appraisal, Muziek & Wetenshap, 1992) et a été probablement perdue. Cette édition est basée sur la seule source autographe qui est actuellement connue : une photocopie du manuscrit texte/piano avec notations d’orchestration par le compositeur, communiquée à la succession Tailleferre en 2003 par le compositeur Désiré Dondeyne. Ce manuscrit n’est pas complet, manquant la musique correspondant au texte Th II pp. 1119-1121, mais considérant l’entrée et la sortie de ce passage sur un ostinato de timbales sur un “jeu de nombres”, il est plausible de supposer que les pages manquantes prolongent simplement ce processus musical.

En parlant de cette oeuvre avec sa petite fille et héritière, le compositeur évoquait des sons de la nature, grésillements d’insectes, sifflement du vent, les sons d’une journée d’été sous une chaleur attique. Musique à programme, remarquable musique descriptive revendiquée comme telle même si elle n‘ose pas dire son nom. L’intervalle central de la partie musicale est la seconde mineure. Il convient alors de penser que tous les trilles sont à la seconde mineure. Ainsi, l’accord majeur représentant les colonnes du Panthéon prend toute son ampleur.

Une orchestration, utilisant les indications d’orchestration du compositeur, a été préparée avec l’accord de l’ayant droits par Paul Wehage pour 1110/1000/timb/hp/cordes.

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Sous le Rempart d'Athènes for 3 actors (1 woman/2 men) and piano (reduction) : libretto in French by Paul Claudel/pour 3 comédiens (1f/2h) et piano (réduction) : livret de Paul Claudel

score and parts /partition et parties 9€95