Debussy and Poe: A Lifelong Obsession

Debussy et Poe : une obsession de toute une vie

Edgar Allan Poe died in Baltimore in 1849, largely unrecognized in his own country. The extraordinary irony of his legacy is that it was France — a country he never visited and whose language he did not speak — that first recognized his genius, elevated him to canonical status, and transmitted him back to the anglophone world transformed into a founding figure of literary modernism. That this happened is almost entirely due to one man: Charles Baudelaire.

Edgar Allan Poe mourut à Baltimore en 1849, largement méconnu dans son propre pays. Le paradoxe extraordinaire de son héritage est que c'est la France — un pays qu'il n'avait jamais visité et dont il ne parlait pas la langue — qui reconnut son génie la première, l'éleva au rang canonique et le transmit au monde anglophone transformé en figure fondatrice du modernisme littéraire. Que cela se soit produit est dû presque entièrement à un seul homme : Charles Baudelaire.

Baudelaire encountered Poe's work in the late 1840s and experienced what he described as an uncanny shock of recognition — the sensation of reading thoughts he had already had but never articulated. He devoted nearly seventeen years to translating Poe into French, producing five volumes between 1856 and 1865. These translations were not merely competent renderings: they were literary achievements of the first order, presenting Poe to French readers in a form that was, in certain respects, more elegant and more philosophically coherent than the originals.

Baudelaire découvrit l'œuvre de Poe à la fin des années 1840 et éprouva ce qu'il décrivit comme un étrange choc de reconnaissance — la sensation de lire des pensées qu'il avait déjà eues sans jamais les avoir formulées. Il consacra près de dix-sept ans à traduire Poe en français, produisant cinq volumes entre 1856 et 1865. Ces traductions n'étaient pas de simples rendus compétents : elles constituaient des réussites littéraires de premier ordre, présentant Poe aux lecteurs français sous une forme qui était, à certains égards, plus élégante et plus cohérente philosophiquement que les originaux.

What Baudelaire found in Poe mapped directly onto the preoccupations of the Symbolist movement then taking shape around him: the primacy of beauty over morality as an artistic criterion; the idea that a work of art should be conceived as a unified effect working on the audience's sensibility; the fascination with altered states of consciousness, with the boundary between life and death, with psychological disintegration. Baudelaire's Poe was, in short, already half a Symbolist before Symbolism existed as a movement.

Ce que Baudelaire trouva chez Poe correspondait directement aux préoccupations du mouvement symboliste alors en gestation autour de lui : la primauté de la beauté sur la morale comme critère artistique ; l'idée qu'une œuvre d'art doit être conçue comme un effet unifié agissant sur la sensibilité du public ; la fascination pour les états modifiés de conscience, pour la frontière entre la vie et la mort, pour la désintégration psychologique. Le Poe de Baudelaire était, en somme, déjà à moitié symboliste avant même que le symbolisme n'existât en tant que mouvement.

Mallarmé, who would become the movement's presiding intelligence, also translated Poe — producing a celebrated version of The Raven in 1875 — and absorbed his ideas so thoroughly that they became foundational to his own mature aesthetic. The famous Symbolist doctrine that all art aspires to the condition of music, working through suggestion and resonance rather than direct statement, owes as much to Poe's essay The Philosophy of Composition as to any native French source. For the visual arts, the impact was equally profound: Odilon Redon produced a celebrated series of lithographs directly inspired by Poe, and the atmosphere of The Fall of the House of Usher — the isolated, crumbling structure as an exteriorization of its owner's mental state — became a visual archetype for the entire movement.

Mallarmé, qui allait devenir l'intelligence dominante du mouvement, traduisit lui aussi Poe — produisant en 1875 une version célèbre du Corbeau — et absorba ses idées si profondément qu'elles devinrent fondatrices de sa propre esthétique mature. La célèbre doctrine symboliste selon laquelle tout art aspire à la condition de la musique, opérant par la suggestion et la résonance plutôt que par l'énoncé direct, doit autant à l'essai de Poe La Genèse d'un poème qu'à toute source française. Pour les arts visuels, l'impact fut tout aussi profond : Odilon Redon produisit une série célèbre de lithographies directement inspirées de Poe, et l'atmosphère de La Chute de la maison Usher — la structure isolée et en ruine comme extériorisation de l'état mental de son propriétaire — devint une archétype visuel pour l'ensemble du mouvement.

By the time Debussy was a student at the Conservatoire in the late 1870s, Poe was not an exotic foreign taste but a central presence in Parisian cultural life. Debussy was a habitué of Mallarmé's celebrated mardis — the Tuesday evening gatherings at which the Symbolist movement's intellectual life crystallized — and it was in that milieu that his own artistic identity formed. He had read Poe in Baudelaire's translations from childhood, and the attraction was evidently immediate and lasting. As early as January 1890, the writer André Suarès recorded in correspondence that Debussy was already at work on a symphony developing psychological ideas drawn from Poe's stories, with The Fall of the House of Usher as a central reference.

Lorsque Debussy était étudiant au Conservatoire à la fin des années 1870, Poe n'était plus un goût étranger exotique mais une présence centrale dans la vie culturelle parisienne. Debussy était un habitué des célèbres mardis de Mallarmé — les réunions du mardi soir où se cristallisait la vie intellectuelle du mouvement symboliste — et c'est dans ce milieu que se forma sa propre identité artistique. Il avait lu Poe dans les traductions de Baudelaire depuis l'enfance, et l'attirance fut manifestement immédiate et durable. Dès janvier 1890, l'écrivain André Suarès notait dans sa correspondance que Debussy travaillait déjà à une symphonie développant des idées psychologiques tirées des nouvelles de Poe, avec La Chute de la maison Usher comme référence centrale.

This biographical detail is essential. By 1890, Debussy had not yet written the Prélude à l'après-midi d'un faune, had not yet heard of Pelléas et Mélisande, was not yet the defining figure of French musical modernism. His engagement with Poe was not a late indulgence but a formative artistic commitment that predated his mature identity and ran alongside it for the rest of his life. The two Poe operas are best understood not as a final project but as the culmination of a thirty-year relationship between a composer and an author (1890–1918).

Ce détail biographique est essentiel. En 1890, Debussy n'avait pas encore écrit le Prélude à l'après-midi d'un faune, n'avait pas encore entendu parler de Pelléas et Mélisande, n'était pas encore la figure déterminante du modernisme musical français. Son engagement envers Poe n'était pas un caprice tardif mais un engagement artistique fondateur qui précédait son identité mature et la côtoya tout au long de sa vie. Les deux opéras de Poe se comprennent mieux non pas comme un projet final mais comme l'aboutissement d'une relation de trente ans entre un compositeur et un auteur (1890–1918).

The Two Operas: Genesis and Dramatic Conception

Les Deux Opéras : genèse et conception dramatique

The two works were conceived from the outset as a deliberate diptych — comic fantasy paired with gothic horror — and in July 1908 Debussy signed a contract with the Metropolitan Opera in New York guaranteeing the house the right to stage their premiere. The American dimension of these works is often overlooked: the contract followed the triumphant American premiere of Pelléas et Mélisande at the rival Manhattan Opera House, and Debussy conceived the double-bill explicitly for that market. The pairing of genres was therefore not a programming convenience but an authorial intention.

Les deux œuvres furent conçues d'emblée comme un diptyque délibéré — fantaisie comique associée à l'horreur gothique — et en juillet 1908 Debussy signa un contrat avec le Metropolitan Opera de New York garantissant à cette maison le droit de créer les deux œuvres. La dimension américaine de ces ouvrages est souvent négligée : le contrat faisait suite à la triomphale création américaine de Pelléas et Mélisande au rival Manhattan Opera House, et Debussy conçut le spectacle double explicitement pour ce marché. L'association des genres n'était donc pas une commodité de programmation mais une intention d'auteur.

The contrast between the two is revealing. Le Diable, with its comic scenario and its cast of clock-obsessed villagers confounded by the Devil's violin, drew on Debussy's love of whimsy and his fascination with popular dance forms — polka, waltz, tarantella all appear in the score. Usher, by contrast, was pure psychological intensity, an extension of the world of Pelléas into something even more interior and doom-laden. The character of Lady Madeleine is close to Mélisande, and the high baritone tessitura of Roderick Usher is identical to that of Pelléas.

Le contraste entre les deux œuvres est révélateur. Le Diable, avec son scénario comique et ses villageois obsédés par les horloges confondus par le violon du Diable, puisait dans l'amour de Debussy pour la fantaisie et sa fascination pour les formes de danse populaire — polka, valse et tarentelle apparaissent toutes dans la partition. Usher, en revanche, était une pure intensité psychologique, un prolongement du monde de Pelléas vers quelque chose d'encore plus intérieur et chargé de fatalité. Le personnage de Lady Madeleine est proche de Mélisande, et la tessiture de baryton aigu de Roderick Usher est identique à celle de Pelléas.

Debussy's identification with Roderick Usher deepened as his own health declined. He believed himself to be suffering from neurasthenia; he was in fact dying of rectal cancer. According to Robert Orledge, Debussy increasingly identified with Usher's psychological disintegration, to the point of wearing a green silk scarf like the character in Poe's story. He described Roderick's monologue as "sad enough to make the stones weep." He was distraught at not being able to complete the opera. Its incompleteness is not indifference but tragedy.

L'identification de Debussy avec Roderick Usher s'approfondit à mesure que sa santé déclinait. Il se croyait atteint de neurasthénie ; il mourait en réalité d'un cancer rectal. Selon Robert Orledge, Debussy s'identifia de plus en plus à la désintégration psychologique d'Usher, au point de porter une écharpe de soie verte comme le personnage dans la nouvelle de Poe. Il décrivit le monologue de Roderick comme « assez triste pour faire pleurer les pierres ». Il était désespéré de ne pouvoir achever l'opéra. Son inachèvement n'est pas indifférence mais tragédie.

The Sources: What Debussy Actually Left

Les sources : ce que Debussy a réellement laissé

The two operas present very different reconstruction challenges, and that asymmetry is important for understanding what Robert Orledge has achieved with each. For La Chute de la Maison Usher, Debussy left approximately half the projected score in short draft — enough to establish the harmonic language, the vocal writing, the principal themes and their psychological associations. Orledge discovered that by reusing Debussy's own material for analogous dramatic situations across the opera, and by metamorphosing existing ideas as Debussy himself does with Mélisande's theme in Pelléas, the only passages he needed to supply entirely from his own compositional resources were linking material and the fast music required for the opera's dramatic climaxes — notably Roderick's nightmare aria, Lady Madeleine's escape from her coffin, and the final collapse of the House itself.

Les deux opéras posent des défis de reconstruction très différents, et cette asymétrie est importante pour comprendre ce qu'a accompli Robert Orledge avec chacun d'eux. Pour La Chute de la Maison Usher, Debussy laissa environ la moitié de la partition projetée en ébauche abrégée — suffisamment pour établir le langage harmonique, l'écriture vocale, les thèmes principaux et leurs associations psychologiques. Orledge découvrit qu'en réutilisant le matériau propre de Debussy pour des situations dramatiques analogues à travers l'opéra, et en métamorphosant les idées existantes comme Debussy lui-même le fait avec le thème de Mélisande dans Pelléas, les seuls passages qu'il devait fournir entièrement à partir de ses propres ressources compositionnelles étaient les passages de liaison et la musique rapide requise pour les climax dramatiques de l'opéra — notamment l'aria cauchemardesque de Roderick, la fuite de Lady Madeleine hors de son cercueil, et l'effondrement final de la Maison.

For Le Diable dans le beffroi, the manuscript sources are sparser: a scenario in Debussy's hand dating from 1903, and three pages of musical sketches. However, a crucial piece of evidence exists in published form. In January 1905, Debussy released a short piano piece called Morceau de concours, drawn directly from the opera sketches — a piece in which much of the thematic material of Le Diable is already present. This published work functions almost as the composer's own thematic preview: it demonstrates that Debussy consciously preserved and released this material, and it provides Orledge with an authentically Debussyan melodic foundation that is not manuscript conjecture but printed fact.

Pour Le Diable dans le beffroi, les sources manuscrites sont plus maigres : un scénario de la main de Debussy datant de 1903 et trois pages d'esquisses musicales. Cependant, une pièce à conviction cruciale existe sous forme publiée. En janvier 1905, Debussy publia une courte pièce pour piano intitulée Morceau de concours, tirée directement des esquisses de l'opéra — une pièce dans laquelle une grande partie du matériau thématique du Diable est déjà présente. Cette œuvre publiée fonctionne presque comme une avant-première thématique du compositeur lui-même : elle démontre que Debussy a consciemment conservé et publié ce matériau, et elle fournit à Orledge un fondement mélodique authentiquement debussyste qui n'est pas une conjecture manuscrite mais un fait imprimé.

The scholarly foundation for all of this work was laid by Orledge himself in his landmark study Debussy and the Theatre (Cambridge University Press, 1982), still considered the essential reference on Debussy's dramatic projects, in which he first worked through the manuscript sources for both operas in depth. The decades of immersion in Debussy's compositional language that this research represents — combined with his equally authoritative books on Fauré, Koechlin, and Satie — are what give the completions their particular authority. As Orledge has said of his own working method: "I don't just make all of this up."

Le fondement savant de tout ce travail fut posé par Orledge lui-même dans son étude de référence Debussy and the Theatre (Cambridge University Press, 1982), toujours considérée comme la référence essentielle sur les projets dramatiques de Debussy, dans laquelle il examina pour la première fois en profondeur les sources manuscrites des deux opéras. Les décennies d'immersion dans le langage compositionnel de Debussy que représente cette recherche — combinées à ses ouvrages tout aussi faisant autorité sur Fauré, Koechlin et Satie — sont ce qui confère aux complétions leur autorité particulière. Comme Orledge l'a dit de sa propre méthode de travail : « Je n'invente pas tout cela. »

The Reconstruction History

L'histoire des reconstructions

Orledge was not the first to attempt a completion of La Chute de la Maison Usher. Carolyn Abbate's version was performed at Yale University in 1977, and the Chilean composer Juan Allende-Blin's reconstruction — both of which replaced the unset sections of text with spoken dialogue rather than newly composed music — received its premiere in Berlin in 1979 and was recorded by EMI with the Monte Carlo Philharmonic conducted by Georges Prêtre in 1984. Both earlier versions, in their different ways, represent a more conservative approach: Allende-Blin's orchestration makes no pretense of being Debussy where it is not, which is a legitimate artistic choice, but it also means the work never coheres as opera.

Orledge ne fut pas le premier à tenter une complétion de La Chute de la Maison Usher. La version de Carolyn Abbate fut jouée à l'Université Yale en 1977, et la reconstruction du compositeur chilien Juan Allende-Blin — toutes deux remplaçant les sections de texte non mis en musique par des dialogues parlés plutôt que par une musique nouvellement composée — fut créée à Berlin en 1979 et enregistrée par EMI avec l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dirigé par Georges Prêtre en 1984. Ces deux versions antérieures, à leur manière respective, représentent une approche plus conservatrice : l'orchestration d'Allende-Blin ne prétend pas être du Debussy là où elle ne l'est pas, ce qui est un choix artistique légitime, mais cela signifie également que l'œuvre ne fonctionne jamais véritablement comme un opéra.

Orledge's completion of Usher — undertaken after his early retirement from the University of Liverpool in 2004 — was premiered, thanks to David Pountney, at the Bregenz Opera Festival in August 2006, conducted by Lawrence Foster and produced by Phyllida Lloyd. It has since been performed in the United States, the United Kingdom, Germany, Portugal, and the Netherlands, and broadcast throughout Europe. His completion of Le Diable dans le beffroi, with a libretto by Stephen Wyatt developed from Debussy's original scenario, received its premiere in Montreal in 2012. The two works were finally performed together — realizing Debussy's intended double-bill for the first time — in Göttingen in 2013.

La complétion d'Usher par Orledge — entreprise après sa retraite anticipée de l'Université de Liverpool en 2004 — fut créée, grâce à David Pountney, au Festival d'Opéra de Bregenz en août 2006, sous la direction de Lawrence Foster dans une mise en scène de Phyllida Lloyd. Elle a depuis été jouée aux États-Unis, au Royaume-Uni, en Allemagne, au Portugal et aux Pays-Bas, et diffusée dans toute l'Europe. Sa complétion du Diable dans le beffroi, avec un livret de Stephen Wyatt développé à partir du scénario original de Debussy, fut créée à Montréal en 2012. Les deux œuvres furent enfin jouées ensemble — réalisant pour la première fois le double programme voulu par Debussy — à Göttingen en 2013.

The Question of Completion

La question de la complétion

The Orledge completions have been warmly received by audiences and by much of the critical press. Paul Driver, writing in The Sunday Times, praised the results as "so relentlessly authentic and beautifully atmospheric" — and productions at Bregenz, San Francisco, and Göttingen have confirmed that response. A strand of French critical opinion has nonetheless invoked the charge of pastiche, characterizing the work as that of a musicologist rather than a composer. That objection deserves a direct response.

Les complétions d'Orledge ont été chaleureusement accueillies par le public et par une grande partie de la presse spécialisée. Paul Driver, écrivant dans The Sunday Times, loua les résultats comme étant d'une « authenticité implacable et d'une belle atmosphère » — et les productions à Bregenz, San Francisco et Göttingen ont confirmé cette réception. Un courant de la critique française a néanmoins invoqué le reproche du pastiche, qualifiant le travail de celui d'un musicologue plutôt que d'un compositeur. Cette objection mérite une réponse directe.

The pastiche charge rests on an ideological position that is historically specific rather than aesthetically universal. The post-war French critical establishment — shaped profoundly by the Boulez generation and its insistence on original authorship and stylistic rupture — treats stylistic recreation as aesthetically suspect, a failure of creative honesty. Yet this position sits in peculiar tension with French musical tradition itself. The organ improvisation tradition — running from Saint-Saëns and Widor through Vierne and Dupré — has always required practitioners to produce fugues in the manner of Bach and chorales in the manner of Franck as a matter of course. The Conservatoire's own pedagogy enshrines the fugue d'école and the pièce dans le style de as central disciplines: institutionalized stylistic recreation, considered essential to a complete musical education. Jean-Louis Zygel has built a celebrated public career on improvised stylistic recreation of Fauré, Ravel, and Debussy himself, and is honoured for it. The selective application of the anti-pastiche argument to Orledge — but not to these traditions — reveals it as ideological rather than principled.

Le reproche du pastiche repose sur une position idéologique historiquement spécifique plutôt qu'universellement esthétique. L'establishment critique français d'après-guerre — profondément façonné par la génération Boulez et son insistance sur l'originalité auctoriale et la rupture stylistique — traite la recréation stylistique comme esthétiquement suspecte, comme un manque de sincérité créatrice. Pourtant, cette position est en tension singulière avec la tradition musicale française elle-même. La tradition de l'improvisation à l'orgue — allant de Saint-Saëns et Widor à Vierne et Dupré — a toujours exigé des praticiens qu'ils produisent des fugues à la manière de Bach et des chorals à la manière de Franck. La pédagogie propre du Conservatoire consacre la fugue d'école et la pièce dans le style de comme disciplines centrales : une recréation stylistique institutionnalisée, considérée comme essentielle à une formation musicale complète. Jean-Louis Zygel a bâti une carrière publique célébrée sur la recréation stylistique improvisée de Fauré, Ravel et Debussy lui-même, et en est honoré. L'application sélective de l'argument anti-pastiche à Orledge — mais non à ces traditions — révèle qu'il est idéologique plutôt que fondé sur des principes.

More fundamentally, the "pastiche" label misrepresents what Orledge actually did. When approximately half of Usher exists in short score, and when the thematic substance of Le Diable is demonstrably present in a piece Debussy himself published, the completer's contribution is something categorically different from invention in another composer's style. The precedents are moreover entirely respectable: the Süssmayr completion of Mozart's Requiem takes far greater liberties than Orledge takes with Debussy, and no one in French musical culture refuses to program it. The tradition of réalisation de basse chiffrée — taught in every French conservatoire — is stylistic recreation by definition.

Plus fondamentalement, l'étiquette « pastiche » déforme ce qu'Orledge a réellement accompli. Lorsqu'environ la moitié d'Usher existe en partition abrégée, et lorsque la substance thématique du Diable est manifestement présente dans une pièce publiée par Debussy lui-même, la contribution du compléteur est quelque chose de catégoriquement différent d'une invention dans le style d'un autre compositeur. Les précédents sont du reste tout à fait respectables : la complétion du Requiem de Mozart par Süssmayr prend des libertés bien plus grandes qu'Orledge n'en prend avec Debussy, et personne dans la culture musicale française ne refuse de le programmer. La tradition de la réalisation de basse chiffrée — enseignée dans chaque conservatoire français — est par définition une recréation stylistique.

The most powerful response to the pastiche objection, however, comes not from scholarship but from a fellow composer. Régis Campo — a member of the Académie des Beaux-Arts, Institut de France, and one of the most respected figures in contemporary French musical life — contributed an essay to the booklet accompanying the Grand Piano recording of Nicolas Horvath's The Unknown Debussy (GP822), in which he reflected on the act of completing another composer's unfinished work:

La réponse la plus puissante à l'objection du pastiche vient cependant non pas de l'érudition mais d'un compositeur pair. Régis Campo — membre de l'Académie des Beaux-Arts, Institut de France, et l'une des figures les plus respectées de la vie musicale française contemporaine — a contribué un essai au livret accompagnant l'enregistrement Grand Piano de Nicolas Horvath, The Unknown Debussy (GP822), dans lequel il réfléchit à l'acte de compléter l'œuvre inachevée d'un autre compositeur :

Campo is speaking, with characteristic wit and candour, about his own future unfinished works — and the principle he articulates speaks directly to the spirit in which the Orledge completions were undertaken. Those who insist that Debussy's unfinished works must remain permanently unrealized are, on Campo's argument, not honouring the composer but denying him his audience. The correct response to a great composer's unfinished work is not reverent paralysis but, in Campo's word, gratitude — gratitude to those with the courage and the knowledge to complete what circumstance prevented the composer from finishing himself.

Campo parle, avec l'esprit et la franchise qui le caractérisent, de ses propres œuvres futures inachevées — et le principe qu'il articule s'applique directement à l'esprit dans lequel les complétions d'Orledge ont été entreprises. Ceux qui insistent pour que les œuvres inachevées de Debussy restent définitivement irréalisées ne rendent pas hommage au compositeur, selon l'argument de Campo, mais lui nient son public. La réponse juste à l'œuvre inachevée d'un grand compositeur n'est pas la paralysie révérencieuse mais, dans le mot de Campo, la gratitude — la gratitude envers ceux qui ont le courage et le savoir d'achever ce que les circonstances ont empêché le compositeur de terminer lui-même.

What These Completions Are — and Are Not

Ce que sont ces complétions — et ce qu'elles ne sont pas

The Orledge completions make no claim to be purely Debussy, and no informed listener need mistake them for such. They are the work of a scholar who has spent his career inside Debussy's compositional mind, working from Debussy's own materials, to realize dramatic works that Debussy himself was desperate to complete and could not. The thematic substance is authentically Debussy's; the dramatic architecture and the passages of original composition that bridge and complete it are Orledge's — and he has been consistently transparent about where one ends and the other begins. He also preserves Debussy's use of proportional speeds between sections (like Mozart), and remembers that Debussy had no qualms about other composers completing his orchestrations, such as Caplet, Koechlin, and Büsser.

Les complétions d'Orledge ne prétendent pas être du Debussy pur, et aucun auditeur averti n'a besoin de les confondre avec telles. Elles sont l'œuvre d'un érudit qui a passé sa carrière à l'intérieur de l'esprit compositionnel de Debussy, travaillant à partir des matériaux propres de Debussy, pour réaliser des œuvres dramatiques que Debussy lui-même souhaitait désespérément achever et ne put le faire. La substance thématique est authentiquement celle de Debussy ; l'architecture dramatique et les passages de composition originale qui la relient et la complètent sont ceux d'Orledge — et il a toujours été transparent sur la frontière entre les deux. Il préserve également l'usage par Debussy des vitesses proportionnelles entre les sections (comme Mozart), et se souvient que Debussy n'avait aucun scrupule à voir d'autres compositeurs compléter ses orchestrations, comme Caplet, Koechlin et Büsser.

The two completions are moreover distinct in character. La Chute de la Maison Usher is a genuine completion of a largely drafted work, in which Orledge's own contribution, though essential, is in a real sense secondary to a substantial body of existing music. Le Diable dans le beffroi is a more creative realization — closer, perhaps, to what the Conservatoire tradition would call a réalisation — in which Debussy's dramatic vision and thematic material are given performable form by a scholar who knows that tradition from the inside. Both deserve to be heard on their own terms.

Les deux complétions sont en outre distinctes par leur nature. La Chute de la Maison Usher est une véritable complétion d'une œuvre largement ébauchée, dans laquelle la contribution propre d'Orledge, bien qu'essentielle, est en un sens réel secondaire par rapport à un corpus substantiel de musique existante. Le Diable dans le beffroi est une réalisation plus créatrice — proche, peut-être, de ce que la tradition du Conservatoire appellerait une réalisation — dans laquelle la vision dramatique et le matériau thématique de Debussy sont mis sous forme jouable par un érudit qui connaît cette tradition de l'intérieur. Les deux méritent d'être entendus selon leurs propres termes.

The productions at Bregenz, San Francisco, Göttingen, and elsewhere have demonstrated that audiences receive these works as genuine dramatic and musical experiences — not as curiosities or academic reconstructions, but as operas that communicate. That is ultimately the test that matters. Debussy wanted these works to exist. Robert Orledge has made them exist. The rest is, as Campo's proud ghost might say, a matter for the back of the concert hall.

Les productions à Bregenz, San Francisco, Göttingen et ailleurs ont démontré que le public reçoit ces œuvres comme de véritables expériences dramatiques et musicales — non comme des curiosités ou des reconstructions académiques, mais comme des opéras qui communiquent. C'est en définitive l'épreuve qui compte. Debussy voulait que ces œuvres existent. Robert Orledge les a fait exister. Le reste est, comme le fantôme fier de Campo pourrait le dire, une affaire pour le fond de la salle de concert.

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